Antonio Tabucchi (Pisa, 24 de septiembre de 1943 - Lisboa, 25 de marzo de 2012)1 fue un escritor italiano, profesor de Lengua y Literatura Portuguesas, entre otras, en la Universidad de Siena. Vivió en la Toscana y en Portugal.
Antonio Tabucchi nació en Pisa, pero creció en casa de los abuelos maternos en Vecchiano, lugar cercano a Pisa. Durante los años de estudios universitarios en la Universidad de Pisa Tabucchi realizó numerosos viajes por Europa, siguiendo las huellas de los autores que había encontrado en la rica biblioteca de su tío materno. Durante uno de estos viajes, en París, en un banco de la Estación de Lyon encontró el poema Tabacaria firmado por Álvaro de Campos, uno de los heterónimos de Fernando Pessoa, en la traducción francesa de Pierre Hourcade. De aquí sale la intuición de que había encontrado el tema para los próximos veinte años de su vida.
Viaja a Lisboa, ciudad por la que desarrollará una verdadera pasión. Escribe una tesis doctoral sobre el surrealismo en Portugal. Realiza estudios de perfeccionamiento en la Escuela Normal Superior de Pisa y en 1973 recibe el encargo de enseñar Lengua y Literatura portuguesa en Bolonia. En 1978, se traslada a la Universidad de Génova.
Del 1985 al 1987 es director del Instituto Italiano de Cultura de Lisboa.
Durante mucho tiempo vivió la mitad del año en Lisboa, donde escribía, con su mujer (nacida allí) y sus dos hijos. La otra mitad del año vivía en la Toscana, dando clases en la Universidad de Siena. En 2004 obtuvo la ciudadanía portuguesa.
Tabucchi falleció el 25 de marzo de 2012 en el Hospital de la Cruz Roja de Lisboa, a raíz de un cáncer.
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Tabucchi
Entrevista en español a Antonio Tabucchi.
Antonio Tabucchi habla sobre la libertad de prensa, tema central en Sostiene Pereira.
Albert Camus , Mondovi, Argelia Francesa, 7 de noviembre de 1913 - Villeblevin, Francia, 4 de enero de 1960) fue novelista, ensayista, dramaturgo, filósofo y periodista.
Link de Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Albert_Camus
Interesante película documental de audio francés (con la voz de Camus y comentarios de Jean-Louis Trintignant). Es de Jean Daniel y Joël Calmettes (1999).
La revista nexo de 2013 tiene muy buenos artículos. Aquí les dejo los links
Roberto Braña, un conocedor de la vida y obra de Camus tiene varios videos sobre el escritor. Aquí algunos que nos interesarán ahora
Camus: Escritor, periodista y Ensayista
Gabriel Andrade y Antonio Tinoco conversan sobre la vida y obra de Albert Camus
Del libro " Camus para principiantes" de David Mairowitz (1999) han extraido este texto interesante para el análisis de "La peste"
Albert Camus Y “La Peste”. El Legado Del Último Humanista.Mayo 11, 2009
«Ningún pueblo puede vivir sin belleza. Sólo puede sobrevivir un tiempo. Y esta Europa que aquí muestra uno de sus rostros más persistentes se aparta de manera incesante de la belleza.»
Albert Camus 1913-1960
En 1943, cuando los nazis invadieron la llamada “Zona libre”, asumiendo así el control de la mitad meridional de Francia junto con la septentrional, Camus declaró que habían llegado “como las ratas”.
Y de hecho, las ratas constituyen la imagen central del comienzo de su novela clásica: La peste.
Orán, ciudad argelina del Mediterráneo donde el propio Camus había vivido un breve lapso, es descrita como la más “común” de las ciudades, un lugar “sin palomas, sin árboles ni jardines…un sitio neutral”.
Hay pueblos y ciudades en los que su gente tiene de tanto en tanto una vislumbre de algo más. Sin embargo, Orán parece ser una ciudad sin vislumbres, o sea, una ciudad totalmente moderna.
Nos hallamos en el ámbito de la tragedia griega. La ciudad es, de hecho, el personaje central de esta “crónica”, y su eje espiritual es su destino colectivo a manos de la naturaleza devastadora. Desde luego, Camus no esconde que Orán es una metáfora de la Francia ocupada y apartada de la civilización por “la peste” nazi; pero es asimismo la prueba suprema de la solidaridad frente a la muerte masiva en cualquier lugar del mundo.
En la peste no hay verdaderos protagonistas, y nadie sufre gran transformación espiritual en el curso de su desarrollo inexorable. Sólo hay una serie de personajes de variable importancia, conectados por el tema de la novela pero a los que no pueden considerarse representativos de un “relato” con “intrigas” entrelazadas. No es raro, por tratarse de Camus, que este grupo esté formado en su totalidad por hombre del continente europeo. En esta ciudad “argelina”, salvo por una referencia ocasional a sus condiciones sanitarias, no parece haber la más mínima huella de su población árabe.
En la mañana del 16 de abril, el Dr. Bernard Rieux dejó su consultorio y se topó con una rata muerta en el rellano de la escalera.
Estas ratas muertas se multiplican a un ritmo alarmante, y provocan inevitablemente la primera muerte humana, la del encargado del edificio donde trabaja Rieux. Pero lo más difícil es declararla una “peste” lo cual significa admitir oficialmente su existencia y tener que enfrentar las consecuencias de dicha admisión. Rieux es llamado a declarar ante la Comisión Sanitaria de la jefatura de policía.
-Dígame la verdad:¿Está seguro de que es una peste?
-No es una cuestión de vocabulario, es una cuestión de tiempo.
Al día siguiente las autoridades difunden breves noticias por la ciudad, adoptando ciertas medidas de precaución, pero para Rieux son insuficientes. Advierte que “no se quiere perturbar a la opinión pública”. Va a visitar a Grand, un funcionario del gobierno, quien le cuenta que tuvo “un curioso incidente en una tabaquería”…El dueño del local le narró un caso reciente en que un joven empleado había sido arrestado por matar a un árabe en una playa.
Cottard, el fugitivo de la justicia, también retoma este tema al comentar una novela que estaba leyendo…
Una mañana, un pobre tipo es arrestado, eso es todo. Se ocupan de su caso, pero él no sabe nada de nada. Todo el mundo empieza a hablar de su caso hasta que de pronto tiene un prontuario…
Mientras la vida diaria sigue su curso corriente, la peste comienza a convertirse en un aspecto “normal”. Llega la primavera a Orán.
Pero ya es imposible disimular su gravedad…
Cuando los habitantes de la ciudad quedan enclaustrados en ella, la peste se torna “asunto de todos”, aun de aquellos que se negaban a reconocer su existencia o a llamarla por su nombre. Como tomar partido en la Francia de Vichy, pasa a ser un problema moral urgente: hay que luchar contra la enfermedad por todos los medios o resignarse a su carácter inevitable.
Orán queda desconectada del resto del mundo y los decretos vinculados con la peste se vuelven draconianos. Se prohíbe entrar a la ciudad o salir de ella bajo ninguna circunstancia y el envío o recepción de correspondencia, por temor al contagio. La multitud se congrega en la estación ferroviaria con la esperanza de huir.
Los habitantes de Orán quedan virtualmente “prisioneros”, obligados a vivir sólo de recuerdos. El puerto de la ciudad está desierto. Ya no corren trenes. La única forma de hacer frente a este “feriado forzoso” es “hacerlos correr con la imaginación” Peor aún, la presencia permanente del sufrimiento lleva a la gente a “aceptar” de mala gana la presencia de la enfermedad, como Mersault debió “aceptar” su propia ejecución.
Un hecho curioso – y muy francés – es que los cines siguen llenos, aunque después de un tiempo se proyecta en ellos una y otra vez la misma película.
En verano, la ciudad parece un campo de concentración.
«Se dictará prisión para quien pretende abandonar la ciudad».
«Cerrado por la peste».
«Beber vino mata los gérmenes».
«No hay más café.»
En los transportes públicos, la gente se aparta para no contagiarse.
Rieux representa el aspecto práctico de Camus, en tanto que otro personaje Tarrou, es su conciencia social, en perpetua rebelión contra las fuerzas de Tánatos (la muerte). Sin embargo, en varios sentidos son intercambiables; ambos libran la misma lucha. Son hermanos del alma, y Camus como escritor se ve en problemas para distinguir uno del otro. Sus “debates” son los que tienen lugar dentro del autor.
Reconociendo que las autoridades “carecen de imaginación” para abordar el problema de la peste, Tarrou le ofrece sus servicios a Rieux.
Decidido a combatir la peste merced a la nueva solidaridad del trabajo común, Camus amplía su metáfora primitiva para incluir a la Resistencia contra la ocupación nazi. Su labor en el periódico Combat fue paralela a su redacción de La peste, a punto tal que muchos párrafos de sus artículos combativos fueron tomados de la novela o viceversa.
Más tarde La peste daría pábulo a polémicas políticas. ¿Era suficiente la “solidaridad” o la buena voluntad para luchar contra el mal? La mentalidad voluntarista de una Cruz Roja, ¿basta como solución contra el facismo? Y al definir la inhumanidad nazi en términos de una plaga “natural”, ¿no se convertía a la “resistencia” en un eslógan vacío, que confundía a los torturadores con los bacilos?
En la práctica, Camus elimina toda oposición real a la Lucha Digna. En esta obra monumental, el único conflicto real que se plantea es entre los hombres y la peste. Las diferencias que existen entre los personajes son mitigadas o simplemente desechadas por Camus, que era a menudo un gran escritor pero rara vez un buen narrador.
Se suspenden todos los servicios funerarios y los cementerios se llenan con cal viva.
Pero cuando las tumbas ya no tienen más cabida, las autoridades se ven forzadas a cremar los cadáveres. Aquí, Camus no deja dudas sobre sus referencias históricas, aunque muchos de sus compatriotas decían ignorar la existencia de las cámaras de gas de los nazis.
Y lo que es aún más macabro…
El interior de los tranvías, que dejaron de ser usados como medio de transporte público, «fue adaptado para su nueva finalidad, se sacaron los asientos y la línea llevaba ahora directamente a su punto terminal, el crematorio…Y cada noche se veía pasar extrañas caravanas de tranvías sin pasajeros, rechinando por encima del mar…»
Confrontados con la supremacía de la muerte, los habitantes se resignan a su destino e inician “un largo sueño” en el que “no se parecen a nada” y donde la peste suprimió “todos los juicios de valor”, todas las ilusiones, y en especial la memoria.
En el otoño la peste ataca los pulmones, y en esto Camus confiesa el riesgo que corre su propio cuerpo. Como para aportar su bagaje personal a esta grandiosa metáfora, convierte un querido estadio de fútbol en una mezcla de enfermería y campo de concentración. Sin duda, es una alusión al célebre Vélodrome d’Hiver de París, donde miles de judíos fueron congregados en 1942 antes de ser deportados a Auschwitz por vía del campo de concentración de Drancy.
El vínculo entre Tarrou y Rieux se estrecha y Tarrou/Camus relata a Rieux/Camus (una vez más) la horrenda escena en la que su padre asistió a una ejecución pública. Frente a la muerte en masa, Camus da un paso al frente para criticar la pena capital, la eliminación por el Estado de un solo individuo, al que denomina “el más abyecto de todos los crímenes” Otra vez, los detalles macabros lo horripilan y fascinan…
¿Sabías que el pelotón sólo está separado del condenado por un metro y medio? ¿Que si éste avanzara dos pasos tendría los rifles contra su pecho? ¿Que los disparos se concentran en el corazón y hacen un agujero lo bastante grande como para meter el puño?
Tarrou habla en nombre de Camus al declarar:«Rechazo todo aquello que, con buenas o malas razones, lleva a la muerte o justifica la muerte de alguien».
Y como para santificar su unión, Camus lleva a los amigos a realizar un acto ritual sagrado, un baño nocturno en un lugar mítico: el Mediterráneo de Argelia.
Esta escena fundamental ha sido interpretada de muchas maneras. Algunos críticos pusieron (innecesariamente) un acento excesivo en su evidente homosexualidad, que es sobre todo fraternal. Pero tiene un significado profundamente personal, ya que en ella, la única escena de paz de la novela, el autor pudo hacer confluir las dos partes conflictivas de sí mismos.
Por unos minutos avanzaron al mismo ritmo y con igual vigor, solitarios, lejos del mundo, libres al fin de la ciudad y de la peste.
A fines de ese año, se ven otra vez por las callejuelas ratas vivas, signo de que se está acabando con la peste.
Lentamente la vida retorna a Orán, y, cosa curiosa, en ese momento Tarrou comienza a debilitarse.
La peste reaparece cuando nadie ya la esperaba, eludiendo todas las estrategias montadas contra ella. Y una vez más, hizo cuanto pudo para sorprendernos.
Tras la muerte de Tarrou, Rieux recibe un telegrama donde se le informa que su esposa, quien había abandonado la ciudad antes de la peste, también murió en una clínica lejana. Toma esta noticia con “calma”.
Al fin se reabre las puertas de la ciudad y hay baile en las plazas.
La peste es rápidamente olvidada por los que quieren retomar su antigua vida, como quienes al término de la guerra se opusieron a la famosa “purificación”.
Rieux admite haber sido durante todo ese tiempo el “narrador secreto” de la crónica, a fin de mantener separada su vida personal del comentario presuntamente objetivo. Ve cómo la vida recobra la “normalidad”…
…pero sólo él sabe lo que la multitud ignora: «que el bacilo de la peste nunca muere o desaparece, que puede permanecer dormido por décadas en los muebles y en la camas, aguardando pacientemente en los cuartos, los sótanos, los cajones, los pañuelos y papeles, y quizás un día, sólo para enseñarles a los hombres una lección y volverlos desdichados, la peste despertará a sus ratas y las enviará a morir en alguna ciudad feliz».
Roland Barthes (1915-1980) vio en la novela el comienzo del periodo de soledad de Camus. Después de la guerra declaró que “el mundo de Camus es un mundo de amigos, no de militantes” Camus le replicó diciendo que “si existe una evolución desde El extranjero hasta La peste, debe hallársela en el sentimiento de solidaridad y de participación”. Solidaridad, participación, reconciliación, fueron las palabras claves del Camus posterior a la contienda quien antes de los 40 años ya se había erigido en una suerte de “viejo estadista” dentro de Francia y para quien desde entonces la reconciliación tuvo más peso que la militancia.
Este nuevo “conservadorismo” de Camus no careció de ironías y contradicciones. Después de todo, seguía siendo el director de Combat, donde se había declarado que la Francia liberada no podía seguir en manos de las fuerzas del dinero, y se había reemplazado la palabra “resistencia” por “revolución”. Sin embargo, su postura (a menudo atacada por entonces) no es fácil de valorar y ha dado origen a muchos equívocos. Camus perteneció siempre a la tradición de los grandes humanistas franceses, y su infancia lo había predispuesto a una perspectiva del mundo muy distinta de la que era típica en la élite intelectual izquierdista de parís. El sufrimiento a que asistió durante la guerra lo convención de que sus viejas ideas debían ser revisadas, pero un análisis más fino revela en él una congruencia moral, que se remonta a sus primeros ensayos periodísticos en favor de los oprimidos de Argelia.
Mientras que la mayoría de los periodistas y escritores europeos permanecieron callados o acogieron con beneplácito el horrible método elegido por Estados Unidos para poner fin a la guerra con Japón el 6 de agosto de 1945, Camus habló claro:
La civilización mecanizada acaba de alcanzar su más alto grado de salvajismo…Hay cierta indecencia en celebrar un descubrimiento que está al servicio, ante todo, de la mayor furia destructiva que el hombre conoció por siglos.
Una noche fueron Rieux y Tarrou a la casa de Rambert:
"Por la noche, cuando entraron en el cuarto de Rambert, este estaba echado. Se levantó, llenó los vasos que tenía preparados. Rieux, tomando el suyo, le preguntó si todo estaba en buen camino. Rambert dijo que después de haber dado vuelta en redondo había llegado al punto de partida y que todavía le esperaba una cita más. Bebió y añadió:
-Naturalmente no vendrán.
-No hay por qué sentar un principio -dijo Tarrou.
- Ustedes no han comprendido todavía -observó Rambert alzando los hombros.
-Que?
-La peste.
-Ah! -dijo Rieux.
-No, ustedes no han comprendido que su mecanismo es recomenzar.
Rambert fue a un rincón del cuarto y abrió un pequeño gramófono.
-Que disco es ese? -preguntó Tarrou-, creo que lo conozco.
Rambert respondió que era Saint James Infirmary."
Una crítica "Sartreana" a La
Peste. Interesante artículo con una mirada crítica desde el punto de vista
filosófico de un sartreano.
Les dejo aquí algunos párrafos que me parecieron interesantes:
Comencemos por formular preguntas. Si es verdad que Orán representa al mundo en general,¿cómo debe entenderse esto? ¿Y cómo puede representar al universo? ¿Cómo puede una sociedad en la que algunas personas están separadas y en la que quienes no lo están no pueden comunicarse, representar a una sociedad en la que esto no es obviamente lo que ocurre? ¿Cómo puede una sociedad despojada de dos de las tres dimensiones del tiempo representar a una sociedad que conoce el pasado y el futuro, así como el presente?
De varias maneras sería posible lo anterior. La Peste podría ser un enunciado ontológico, como Hub clos o Les Mouches de Sartre, que no tiene que ver primordialmente con las apariencias sino con las leyes normalmente invisibles, o el lenguaje de las apariencias; pero, salvo en su manera de tratar el tiempo, que es ambigua (punto que volveré a considerar más adelante), no parece ser éste el caso: el libro nos señala, antes bien, cosas de las que ya tenemos conciencia, como la muerte y la alienación, pero sobre las cuales normalmente no nos gusta reflexionar. Indudablemente, al dirigir sobre ellas su rayo de luz, pone al descubierto algunas verdades difíciles de tragar, de las que la mayoría de nosotros no estaba, o no plenamente, consciente (como la de que nos alienamos a nosotros mismos en la lucha contra la alienación, en la lucha por la autenticidad; y que todos somos portadores potenciales, ya que no actuales, de la peste, es decir, tratantes de la muerte); pero nada hay aquí que trascienda las limitaciones empíricas de la visión de cualquier observador inteligente.
De varias maneras sería posible lo anterior. La Peste podría ser un enunciado ontológico, como Hub clos o Les Mouches de Sartre, que no tiene que ver primordialmente con las apariencias sino con las leyes normalmente invisibles, o el lenguaje de las apariencias; pero, salvo en su manera de tratar el tiempo, que es ambigua (punto que volveré a considerar más adelante), no parece ser éste el caso: el libro nos señala, antes bien, cosas de las que ya tenemos conciencia, como la muerte y la alienación, pero sobre las cuales normalmente no nos gusta reflexionar. Indudablemente, al dirigir sobre ellas su rayo de luz, pone al descubierto algunas verdades difíciles de tragar, de las que la mayoría de nosotros no estaba, o no plenamente, consciente (como la de que nos alienamos a nosotros mismos en la lucha contra la alienación, en la lucha por la autenticidad; y que todos somos portadores potenciales, ya que no actuales, de la peste, es decir, tratantes de la muerte); pero nada hay aquí que trascienda las limitaciones empíricas de la visión de cualquier observador inteligente.
los destinos de los diferentes protagonistas podrían entenderse como un comentario de sus actos. Es éste, sin duda, un comentario que debe tomarse en serio; pero, al igual que la interpretación exclusivamente moral de Huis clos, tiene un grave defecto, a saber, el de que el cuadro que nos pinta la narración se nos da esencialmente como una representación válida de la realidad en algunos de sus aspectos más universales, y no simplemente como un fondo contingente para la realización de dispersas aseveraciones cargadas de sabiduría.
Lo que tenemos en La Peste no es de hecho una aseveración ontológica; y tampoco, primordialmente, una fábula moral, sino una situación-límite;
pero es una situación-límite concebida según directrices muy distintas de los principios enunciados por Sartre en sus observaciones sobre una literatura de situaciones extremas, pues, mientras que para Sartre las personas colocadas en situaciones extremas se eligen a sí mismas libremente, y al hacerlo ayudan a crear realmente la situación para sí mismas (y si es simplemente extremo y noun límiteúitinno, por su elección lo modificarán, aunque sea ligeramente, para otros), la plaga es vista, por Tarrou, pero al parecer también por Camus, como una oportunidad para que la gente se percate de su esencial bondad frente a algo que simplemente es: la crónica refleja al mundo real, dicho de otra manera, sólo de acuerdo con una visión existencialista de la naturaleza humana y de la realidad externa.
Es en el concepto de la situación-límite donde tenemos nuestra respuesta a las preguntas que formulamos anteriormente. La separación y la falta de
comunicación se encuentran en cualquier sociedad, pero sólo en situaciones extremas suelen reconocerse. Cabe señalar que estas cosas van de la mano con un sentido reforzado de la solidaridad humana, y aquí tenemos un símbolo de esa solidaridad en la soledad que tanto para Camus como para Sartre es parte integrante de la condición humana...
...hay algo muy peculiar en el exilio de los ciudadanos de Orán: virtualmente todos ellos se sienten exiliados a consecuencia de que un ser querido o varios seres queridos han quedado separados de ellos a causa del cierre de la ciudad.
Ahora bien, literalmente hablando, una separación de esta clase, a tal escala universal, sería por demás implausible. ¿Qué es lo que puede significar? Para que encaje en la estructura general de la interpretación que he adoptado hasta ahora esta separación sólo puede significar que siempre estamos separados de los seres queridos, pero que se necesita un desastre como la plaga para darnos cuenta de esto.
Pero, ¿en qué sentido debemos entender aquí la noción de separación? ¿Es una separación espiritual, una incapacidad de comunicarse? Si duda no, porque Camus distingue entre la separación física de los seres queridos y la falta de comunicación, que la acompaña, entre los que se quedan en la ciudad.
... Al decir que la sociedad cerrada es la “verdad” de todas las sociedades, sin exceptuar a las abiertas, no deseo implicar que no haya importantes diferencias entre ellas. Cerrar una sociedad, podría argüiise, es aumentar la presión que toda sociedad ejerce sobre sus miembros hasta el extremo de que se convierte en violencia o terror, algo cualitativamente diferente. Esto se efectúa tan sólo cuando una sociedad tiene, como sociedad, una finalidad o conjunto de finalidades que ha definido claramente y está decidida a alcanzar. La tarea de definir los fines y hacer cumplirlos no tiene que ser, por supuesto, más que el cometido de un grupo dirigente, como ocurre con frecuencia en la práctica. Pero hay maneras humanas e inhumanas de imponer el cumplimiento; y en ello estriba la diferencia entre las sociedades totalitarias y las meramente autoritarias. Orán, aunque cerrada, no es totalitaria. Rieux, por ejemplo, aun cuando no esté dispuesto a auxiliar a la ilegalidad de ninguna manera, está dispuesto en el fondo de su corazón a tolerar excepciones a las regulaciones de cuarentena, como vemos en el caso de Rambert;
y su actitud debe explicarse en parte por su humildad a-totalitaria al negar que posea un conocimiento irrebatible de la verdad.
... en tal sociedad, ¿de qué estamos separados? Sin duda, en el sentido más general, estamos separados de nuestros ideales personales, los cuales, en la medida en que se nos permite tener algunos, deben quedar estrictamente subordinados a razones de bien general; pero, en Última instancia, sólo los ideales personales hacen que la vida valga la pena de ser vivida, aparte de que son la raíz de cualesquiera proyectos universales que una sociedad desee adoptar. Sin duda, esto es lo que explica las referencias a la generosa de manda de felicidad y al egotismo del amor: la renuencia de Rieux a condenar a Rambert por tratar de escapar del cerco y reunirse con la mujer que ama.
He dicho que, para Camus, la ciudad cerrada de Orán representa no sólo a la sociedad política sino también al universo. ¿Cómo puede ser esto‘! El
hecho es que, para Camus, el universo está cerrado. “Significar”, dice Sarte, “es indicar otra cosa”. Pero, según Camus, Dios no existe, y fuera del universo nada hay; de modo que lo que es no puede señalar a nada fuera de sí mismo. Por supuesto, las diferentes partes de la realidad pueden significarse unas a otras; pero para que el significado exista, en última instancia, tendría que existir algo fuera de lo que es; a falta de lo cual estamos condenados, como los ciudadanos de Orán, a caminar en círculos.
Como desea que La Peste sea una crónica, Camus emplea una técnica excepcional: en vez de adoptar la postura del autor omnisciente o de hacer
que la historia nos la cuente en primera persona un protagonista, hace que la relate un hombre que ha desempeñado un papel decisivo en la lucha, pero que escribe de sí mismo en tercera persona, y que recatadamente revela 8u identidad como narrador, para beneficio de aquellos para los cuales no ha sido obvio desde mucho antes, unas cuantas páginas antes de terminar el libro. Esto es lo que dice en justificación de lo que califica de “tono del testigo objetivo”...
...nuestro testigo objetivo tiene una metafísica y un conjunto de valores; y es su deseo de identificarse con sus prójimos sufrientes lo que nos explica su modestia y también, indudablemente, su “democrática” atenuación del heroísmo. Lo que tenemos, en efecto, a lo largo del libro no es meramente un narrador que prefiere ocultar su identidad, sino una metafísica, una ética y un arte que simulan ser diferentes
de lo que son. Al escribir acerca de sí mismo en tercera persona, Rieux no ha conseguido alcanzar la “objetividad”: simplemente se ha objetificado a sí mismo.
Hola Gente! Retomando el taller este 2014. Espero que hayan tenido buenas vacaciones. Cecilia me mandó las consignas "Alexis Zorba el Griego" para que vayan trabajando en ellas
1.LA ESTRUCTURA: Brevísimo
resumen del argumento que tenga en cuenta solo los episodios fundamentales para
el avance de la trama. Citar dos
episodios secundarios que les hayan
resultado especiales.
2.LAS INFORMACIONES:
Qué conocimos de historia, costumbres,
danza, música, religiosidad popular, organización social, la situación de la
mujer, las comidas, las festividades, el griego en el mundo de oriente medio,
el paisaje.
3. LOS PERSONAJES Zorba
y el narrador, Bubulina y la viuda, otros.
4
LOS TEMAS la amistad, la libertad, el amor, el patriotismo el dinero,
otros. 5. EL ESTILO descripciones, metáforas, reflexiones contrastes .
EVALUACIÓN PERSONAL: Qué pensamos de
la obra, qué nos gustó más qué no resultó difícil de leer, etc.
PROXIMO ENCUENTRO: LUNES 17
Sandor Marai, El último encuentro.
Bueno, esto es todo. Espero que el de Sandor Marai no sea realmente "el último encuentro" ...
Les dejo aquí las consignas que pergenió Cecilia para El Buen Dolor:
1 La
novela en se divide en tres partes: de qué trata cada una, quiénes son
sus personajes, también revisar los epígrafes y los títulos, su relación con lo narrado. Una digresión:¿ por qué
el libro comienza con la historia del hombre del Pontiac?
2. Es un texto muy elaborado a pesar de su brevedad. Realidad
social y política, cotejo de ideologías y de estéticas aparecen juntos a serias
reflexiones sobre la vida del ser humano y por añadidura hay una constante
referencia al oficio literario. ¿Cómo se logra todo esto?
3.
¿Cuántos narradores hay? ¿Qué rol se le asigna a cada uno de ellos?
4. Podríamos pensar en una novela
circular, sí/no por qué.
5.
Reflexiones individuales que les suscitó la lectura, qué le quisieran preguntar
al autor?
Existen gran cantidad de notas realizadas a este escritor argentino. Uno pone su nombre en Google y aparecen notas, premios, videos, columnas en Pagina 12... Es amable y en algunas entrevistas muy colaborador con el entrevistador. Como se dice ahora, "rema" la nota sin importar el nivel o la obviedad de la pregunta. Les pongo aquí un resumen de lo que me pareció lo mas trascentente con respecto a su vida.
Cronología
1948
Nace en Buenos Aires, Argentina.
1972
Comienza a colaborar como guionista para la editorial Columba de Buenos Aires que, entre 1970 y 1975, alcanzaba récords de ventas: dos millones y medio de ejemplares de revistas de historietas por mes.
1973
Colabora con el dibujante Leo Durañona para algunas editoriales norteamericanas. Escribe el guión de "Ángeles caídos", para Warren Publishing de Estados Unidos. Crea la serie policial "Sam Malone", con dibujos de Enio.
Con el dibujante Horacio Altuna realiza "Serie Negra", continuada posteriormente por el dibujante Gustavo Trigo.
1974
Integra, desde el primer número, el staff de Skorpio de la editorial Récord de Buenos Aires, dirigida por Alfredo Scutti. Esta revista de historietas llegó a vender 70.000 ejemplares por mes.
Junto a Rubén Marchionne, escribe "Alias Flic" en Corto Maltés, otra publicación de la editorial Récord.
1975
Escribe varias historietas humorísticas para la revista Chaupinela, dirigida por Andrés Cascioli, que sería prohibida por "desacato" por el gobierno de Isabel Perón.
En diciembre, para el N° 15 de la revista Skorpio, crea junto a Carlos Trillo la sección "El Club de la Historieta", espacio de crítica y creación donde se publican ensayos y comentarios. Posteriormente, hacen una sección en la revista Tit-Bits, también de ediciones Récord, publicada en forma de capítulos y recopilada posteriormente en el libro "Historia de la Historieta Argentina".
1976
Realiza la historieta El Aire, con dibujos de Alberto Breccia, para la revista italiana "Linus".
"En el 76 mi viejo trabajaba en la Municipalidad y lo sancionaron. Considero que él también fue una víctima de la dictadura. Empezó su enfermedad, un accidente cerebral tras otro y el peregrinaje por los hospitales. Una casa así se va a la mierda: esa enfermedad sumada a la falta de recursos contamina la solidaridad de los lazos familiares, la ternura de una mujer, la alegría de un adolescente", señala en la entrevista realizada por la escritora Mónica Sifrim en "Clarín", el 13 de junio de 1999.
1979
Guiona para Skorpio las historietas "Derek" y "El condenado", ambas con dibujos de Domingo Mandrafina. Esta última estaba ambientada en Buenos Aires y transcurría en la década del 30:
"El mundo de la delincuencia no parece explotado en plenitud. Los personajes no suelen utilizar ni el argot ni los códigos de ese ambiente y, muchas veces, la criminalidad es apenas una excusa para desarrollar otras historias de personajes simpáticos, traviesos o nobles. Salvo en el caso de historietas como las escritas por Guillermo Saccomanno – El condenado y Ángeles caídos- donde el universo de la no justicia aparece en su complejidad (...) El trabajo después de hora, el descubrimiento del horror, la policía, el juicio, la cárcel, la fuga, extendidos en distintos episodios, son una única gran secuencia contada de modo contundente y eficaz, tanto por Guillermo Saccomanno, el guionista, como por el dibujante", del libro "La historieta argentina". Una historia, de Judith Gociol y Diego Rosemberg, Editorial De la Flor, Buenos Aires, 2000.
Colabora como guionista con editoriales españolas, inglesas, italianas y norteamericanas.
Se edita su libro de poemas "Partida de caza".
En la revista El Péndulo, de Ediciones de la Urraca dirigida por Marcial Souto -del que sólo saldrían cuatro números entre septiembre y diciembre de 1979- realiza una adaptación del cuento "William Wilson", de Edgar Alan Poe, con dibujos de Alberto Breccia; y guiona "Querida Madre" con dibujos de Leo Durañona.
1980
En colaboración con Carlos Trillo escribe "Historia de la historieta argentina", publicada por Ediciones Récord. Obtienen el premio otorgado por Yellow Kid por este trabajo.
1981
Realiza el guión de Gómez, para la revista Superhumor, de Ediciones de la Urraca, con dibujos de Gustavo Trigo. En este medio también realizará "Serie gris", con dibujos de María Alcobre; y "Sol de noche", dibujada por Patricia Breccia.
"Publicada durante la dictadura militar, en la tira se nota la necesidad imperiosa de los autores por decir –casi vomitar- ideas y eso la vuelve un poco caótica. (...) Abundan los guiños ideológicos (las canciones de rock nacional, los circuitos culturales de La Giralda y La Paz) y los desafíos al régimen: escuchar música prohibida, salir sin documentos, tapar con barritas negras los ojos pero no las tetas. (...) Es el mundo imaginario de los cómics el que salva a Sol de la depresión y la soledad", del libro de Gociol y Rosemberg.
También en Superhumor aparecerán tres historias unitarias, con guión de Saccomanno y dibujos de Francisco Solano López: "Avenida Corrientes".
1984
Ediciones de la Flor, de Buenos Aires, publica su primera novela "Prohibido escupir sangre".
1986
Se edita su libro de cuentos "Situación de peligro", publicado por Ada Korn Editora, de Buenos Aires.
1987
Publica la historieta Ángeles caídos, con dibujos de Leopoldo Durañona, en la revista Fierro, de Ediciones de la Urraca.
"... aparece un mundo delictivo que no está protagonizado ni por los clásicos ladrones arrepentidos, ni por la mafia al estilo Al Capone. Los personajes principales forman una banda de marginales –una mujer, un lisiado, un gordo, un negro jorobado-, cuyos delitos tienen que ver con su condición de desclasados, de parias. Más que victimarios, son víctimas", del libro antes citado de Gociol y Rosemberg.
Reaparece la tira "Sol de noche", con guión de Saccomanno y dibujos de Patricia Breccia, en Fierro.
1989
La editorial Puntosur publica la novela "Roberto y Eva. Historias de un amor argentino", que gana un concurso realizado por la Revista Crisis de Narrativa Latinoamericana.
"En realidad, empecé a escribir esta novela a comienzos de los 80, por un artículo de César Tiempo que había encontrado en una revista, en el que relata que una noche de bohemia en la Avenida de Mayo se llegaron a conocer Roberto Arlt y Eva Duarte. La anécdota que yo retomo en la novela comienza cuando Arlt entra puteando a un bar por la ubicación de la estatua de Florencio Sánchez y en un gesto nervioso vuelca un cappuccino sobre la falda de Eva. Ella se va al baño, vuelve tosiendo y dice: ’Esta tos me va a matar’. Casualmente, Evita y Arlt mueren el mismo día con diez años de diferencia: Eva en el 52 y Arlt en el 42. A partir de este dato se me ocurrió urdir algo que tiene que ver con la literatura y la política, representado en el encuentro entre ellos y en la aparición de un personaje que se parece al astrólogo de Los siete locos y tiene un rol preponderante en la vida de los personajes, al mismo tiempo que anticipa la figura de (José) López Rega." Fragmento de la entrevista extraída de la edición digital del diario La Unión.
Se va a vivir a Villa Gesell, una pequeña localidad costera de la provincia de Buenos Aires.
1990
En noviembre se comienza a publicar en la revista Fierro, la historieta "Videoshow", con dibujos de Pablo Páez.
"... cuenta la historia de Lucas, un videasta que pone el cuerpo en su trabajo. Pero también es mucho más que eso: constituye una denuncia –por momentos reduccionista- de una cultura mediática que vira, cada vez más, hacia el morbo, la superficialidad y el sensacionalismo", del libro de Gociol y Rosemberg.
1991
Editorial Planeta de Buenos Aires publica su libro de cuentos "Bajo bandera", dentro de la colección Biblioteca del Sur, con el que obtiene el Segundo Premio Municipal de Cuento.
1994
Se publica su libro de cuentos "Animales domésticos", de Editorial Planeta (Buenos Aires).
1997
Publica el libro de cuentos "La indiferencia del mundo", por el que recibe el Premio Municipal de Cuento.
"Después de ’Animales domésticos’ saqué otro libro de cuentos, ’La indiferencia del mundo’, con el que gané el Premio Municipal de Literatura. Esto fue graciosísimo. Fue un libro que Planeta me había rebotado, lo presento al Municipal y ¡gano! Te lo rebotan en una editorial y vas a otro lugar y ¡te ganás un subsidio de por vida! No es joda. Y bueno, esos cuentos tienen que ver con que desde hace años vengo trabajando un cuento por mes en Página/30. Obviamente, esto te proporciona un oficio, tenés que apelar al poder de síntesis. Por ejemplo, no te podés tomar tiempo para un diálogo porque en diez líneas te comiste el cuento". De la entrevista de Patricia Rodon, Uno, Mendoza, 8 de agosto de 1999.
"Bajo bandera" es llevado al cine con guión del propio Guillermo Saccomanno y Juan José Jusid. Se estrena el 21 de agosto de este año.
El 18 de septiembre se estrena "24 hs. (algo está por explotar)", film dirigido por Luis Barone y con guión de Saccomanno.
1999
La editorial Emecé, de Buenos Aires, publica su novela "El buen dolor".
"Este libro me lo debía. Tiene más de ocho años, y la parte del asesinato de la abuelita viene de un cuento que escribí a los 17, y que una amiga guardó desde entonces. Creo que ese cuento estaba muy bien: era parte de una serie que había visto el gordo Osvaldo Soriano. El apostaba por esos cuentos, decía que tenían algo que no había en nuestra literatura", de la entrevista de Mónica Sifrim, Clarín, 13 de junio de 1999.
Ofrece su testimonio para el film "H. G. O.", con guión y dirección de Víctor Bailo y Daniel Stefanello, una biografía de Héctor Germán Oesterheld –autor de la historieta "El Eternauta"– secuestrado y desaparecido durante la última dictadura militar argentina.
2001
Obtiene el Premio Nacional de Novela por "El buen dolor".
2003
Editorial Planeta de Buenos Aires publica la novela "La lengua del malón".
"’La lengua del malón’ nació de otra novela que estoy escribiendo sobre los años 70, que es la historia de la nieta de Delia: una chica nacida en la ESMA a quien le dicen que su madre puede estar viva. Para contar esa historia, tuve que remontarme hasta el 55, porque la violencia política de los 70 no se explica sin el 55. En ese momento queda clara la relación entre intelectuales y poder, cuando el grupo Sur se acomoda con la Libertadora. Esto llega hasta hoy: cierta cultura liberal se enseñorea y hace alianza con el poder. De ahí que Gómez se pregunta: si como intelectual amo la literatura inglesa y tengo ideas elevadas, ¿cómo es posible que tenga un secreto goce cuando veo la quema de libros en la Casa del Pueblo? Es que hay un correlato anterior: el atentado en la Plaza de Mayo. Y esas cuestiones no se resuelven desde lo literario, sino desde lo político." De la entrevista de Flavia Costa, Clarín, suplemento Cultura y Nación, 6 de septiembre de 2003.
Se filma "El tigre escondido", dirigido por Luis Barone y con guión de Guillermo Saccomanno, Liliana Escliar y Luis Barone. Su estreno está programado para el 2005.
Se trabaja en la producción de la película "Dejá tu mensaje después de la señal", en base a una adaptación de un cuento de Saccomanno. El guión y la dirección son de Víctor Bailo y Daniel Stefanello.
2004
Con el título de "El amor argentino", la editorial Planeta reedita "Roberto y Eva. Historias de un amor argentino".
"Con estructura similar a la de La lengua del malón, Saccomanno arma su novela superponiendo diversas historias: la de Eva desde su crianza en Junín hasta su vida en Buenos Aires (construida en relación intertextual con La razón de mi vida); la de un Arlt contaminado alternativamente por Astier y Erdosain (personajes de sus novelas), quien se encuentra varias veces con el Astrólogo; la de Hurtado, aquel viejo cascarrabias que le cuenta a Gómez la historia de Roberto y Eva; y finalmente la del propio Gómez, quien, durante enero de 1959, no sólo escucha la historia de Hurtado, sino que también escribe un ensayo sobre El matadero de Echeverría, mientras se encuentra clandestinamente con su pareja, Aníbal, obrero del frigorífico Lisandro de la Torre." De la crítica de Soledad Quereilhac, La Nación, 3 de enero de 2005.
Fuente: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/saccomanno_bio2_es.php
Obra
Moby Dick (1972), historieta con Durañona y Enrique Breccia;
Alias Flic (1974), historieta con Marchionne;
El aire (1976), historieta con Alberto Breccia;
Partida de caza (1979), poemas;
Derek (1979), con Mandrafina;
Historia de la historieta argentina (1980), ensayo en colaboración con Carlos Trillo;
Avenida Corrientes (1981), con Solano López
Prohibido escupir sangre (1984), novela;
Situación de peligro (1986), cuentos;
Angeles caídos (1987), historieta con Durañona
Roberto y Eva. Historias de un amor argentino (1989), novela intertextual que relaciona a Roberto Arlt y Eva Perón. Reeditada por Planeta en 2004 con el título: El amor argentino;
Bajo bandera (1991), cuentos;
Animales domésticos (1994), cuentos;
La indiferencia del mundo (1997), cuentos;
El buen dolor (1999), novela;
La lengua del malón (2003), novela ambientada en 1954-1955, en el marco de los hechos de violencia sucedidos en los años finales del gobierno peronista;
El Pibe (2006), novela;
77 (2008), novela;
El oficinista (2010), novela.
Un Maestro (2011), novela.
Cámara Gesell (2012), novela
Les transcribo aquí una nota aparecida en Página 12 y otra en La Nación en 1999, cuando G. presentó El Buen Dolor.
Saccomanno se juega con su nueva novela
Casa natal
En una era de novelas históricas que visitan pudorosamente la vida privada de los próceres y de talk-shows televisivos que trivializan las intimidades de los ciudadanos anónimos, Guillermo Saccomanno demuestra con su nuevo libro la potencia literaria que puede alcanzar lo confesional. Las 150 páginas de El buen dolor sobriamente dicen que no hace falta pertenecer a los Buendía para escribir sobre la familia y que no es necesaria una novela-río para contar la historia de los padres.
Por CLAUDIO ZEIGER
Se había acostumbrado (y había acostumbrado, de paso, a sus lectores) a un puñado de evidencias sobre su propia literatura. Hasta hace poco más de un año, Guillermo Saccomanno era el escritor argentino que estaba llevando a la práctica en forma consecuente la premisa arltiana de la prepotencia de trabajo. Un dogma que lo impulsaba a producir cuentos cortos aceitados, precisos en su capacidad de sintetizar en pocas páginas las experiencias de los demás, al mismo tiempo que trabajaba en guiones de películas como Bajo bandera (basado en su propio libro de 1991) y 24 horas, todo combinado con sus colaboraciones periodísticas y sus talleres literarios. Cuando parecía que Saccomanno había elegido definitivamente la eficacia (y a veces el efectismo) del cuento breve, el cross a la mandíbula –con los evidentes riesgos de automatización y los beneficios de la eficacia–, el rumbo cambió bruscamente. La reciente aparición de El buen dolor, una novela corta estructurada en base a tres relatos, obliga a poner entre paréntesis la imagen de ese Saccomanno ensimismado en el oficio. Es, durante 150 páginas, un escritor que se ha despojado de cualquier mameluco protector y de cualquier forma de defensa. Dueño de una absoluta precisión de estilo, eso sí. Y decidido a poner en suspenso las historias de los demás –las crónicas de costumbres, los personajes sociales– para volver la mirada sobre su propia historia. Los interrogantes que ahora plantea su literatura son súbitamente otros. Ya no ¿cómo hablar de los nuevos pobres o los nuevos ricos, de los contrastes sociales de una ciudad enajenada? como surgían de los relatos de sus últimos libros, Animales domésticos (1993) y La indiferencia del mundo (1997), sino: ¿cómo hablar de la vieja pobreza y el viejo dolor, de la enfermedad aniquiladora de la abuela real, de los recovecos sutiles y sinuosos de una relación padre-hijo, de la casa natal en Mataderos?
En otras palabras, Saccomanno volvió a ser un escritor en situación de peligro (como se llamaba ese otro libro suyo, de 1986, que mereció el Premio del Club De Los XIII con su vívido relato de la relación padre hijo). Saccomanno ha escrito nuevamente sobre el padre, sobre los orígenes, la casa paterna, sobre la literatura y sobre sí mismo, y lo ha hecho de una forma seca y cortante. El resultado es un gran libro, que rescata unas atmósferas y unos sentimientos como hacía rato no aparecían tratados en la literatura argentina. El buen dolor es un libro sobre el pasado argentino de un escritor argentino surgido de las entrañas de la clase media baja. Saccomanno recuerda y cuenta. Y, lejos de la melancolía que embellece el pasado, decidió hacer foco en los síntomas más agudos de aquello que seleccionó su memoria, que es lo que la marcó a fuego: la enfermedad, la pobreza y el dolor, contemplados por una persona que se acostumbró a mirar el mundo desde la perspectiva de la literatura. Alguien consciente de que ya no está sumergido en la pobreza, pero que a pesar de todo, como se dice a sí mismo el narrador del libro, empezabas a darte cuenta de que determinados sentimientos que generan la pobreza y la enfermedad iban a perseguirte siempre, por más fugas que tramaras.
MUNDO, MI CASA “Yo puedo seguir escribiendo cuentos, puedo hacer sesenta o setenta más y sé que van a estar bastante bien porque tengo el oficio. Puedo escribir un cuento sobre un pibe que entra por primera vez a la villa. Sé hacerlo. Pero ¿cuándo escribir sobre la historia de uno?” dice Saccomanno ahora. Esta breve novela tiene sin embargo una historia larga. Es uno de esos libros que los escritores arrastran como almas en pena mientras escriben otros libros y se dedican a otros menesteres. Cuenta Saccomanno que ya en 1993 había una versión que no lo conformaba, y en cierto modo los desvíos de la realidad también fueron los desvíos que luego aparecen en los textos de El buen dolor.
En la primera parte, el narrador nos cuenta esa infancia que transcurre en la única casa del barrio al que llegaba la revista Life, “situada en el límite entre Floresta y Mataderos”. Era la casa de la abuela, que como tantas viviendas de la zona y de la época, remataba al fondo con jardín, gallinero y parra en el patio. El hijo de esa abuela y padre de Guillermo –que era sastre, que había querido ser periodista y que también llegó a publicar algunos libros– le dice a su propio hijo que, si se levantaran de improviso todos los techos de la ciudad y los hombres pudieran ver cómo viven los demás, el mundo sería otro. Y agrega: Pero los techos no se levantaban. Y el mundo era esa casa. En esa casa muere la abuela tras una agonía horrible. Tan horrible que, para liberar al resto de la familia del pavoroso espectáculo de sus aullidos, de las llagas y la demencia, el nieto decide apurar su paso al más allá. Lo logra a medias. Cuando va a liquidarla, la abuela acaba de morir por sus propios medios. Tiempo después, el escritor en ciernes ejecuta su primer cuento: un cuento sobre la abuela. El padre –después que el hijo se lo da a leer con cierta aprensión– le dice que le gustó, que está bueno, pero que le falta algo: Te falta experiencia.
“Ese cuento existió. Lo escribí a los 17 años” recuerda Saccomanno. “Se llamaba Dale un beso a tu abuelita, y eran como las placas de la vida que iban pasando mientras le daba un beso a la abuela en el ataúd. Bueno, es increíble la cantidad de veces que yo perdí las copias de ese cuento. Finalmente quedó una en poder de una amiga actriz, Silvia Baylé, que inclusive lo tiene guionado porque estaba trabajándolo para adaptarlo en una obra de teatro. Pero cuando el cuento reapareció en mi vida el libro prácticamente ya estaba escrito. Ahora tiene un valor arqueológico.”
Muchos años después, con el libro a medio hacer y poco antes de que a su padre lo internaran para una operación, Saccomanno viajó a Villa Gesell (una de sus primeras incursiones en esta ciudad en la que ahora vive gran parte del año y que lo cuenta como uno de sus vecinos más conspicuos fuera de temporada). “Yo iba para tomar aliento antes de la internación de mi viejo en el hospital Fernández. Pensaba estar allá unos días y escribir. En el micro me encontré con la mujer que hoy es el personaje del segundo relato de El buen dolor. Ella me contó su historia: volvía a Gesell porque le habían entrado a robar a la casa, y ella estaba aterrada pensando que los ladrones le habían llevado las cenizas de su bebé muerto. Esa historia venía a desviarme de la historia de mi padre, del cuento de mi abuela y de mi infancia. En el libro, retomo la historia familiar en el tercer relato, donde cuento la enfermedad y la muerte de mi padre. Yo quería hablar sobre lo que sucede cuando la enfermedad y el dolor entran en un hogar de clase baja: es como una lucha en la que todos se vuelven contra todos.”
LAS PERSISTENCIAS “Yo me preguntaba cómo resolver esa mezcla de ficción y realidad, cómo crear una estructura de relato que se pareciera a la realidad” dice Saccomanno. “Estaba leyendo a Raymond Carver. Había sometido a mis alumnos de taller a un ejercicio devastador: escribir sobre el padre. Les había dado a leer textos clásicos sobre el tema, desde Lagerkvist a Cheever, desde Briante al Rey Lear y Kafka. Habían surgido unos textos tremendos, no necesariamente autobiográficos. Pero faltaba algo. Creo que lo pude resolver, en el taller y en mi propio libro, cuando metí la lectura de Marguerite Duras. En ella siempre me había interesado la brevedad de sus novelas, y también cómo trabaja el límite entre verdad y literatura. En el prólogo de El dolor escribió: esto no es literatura. Y yo justamente quería escribir un libro donde la pobreza y la enfermedad estuvieran en primer plano, que funcionara como testimonio de la desesperación. Como si le dijera a otros escritores: mucha novela histórica, mucho best-seller pero ¿entraste en un hospital alguna vez? De la pobreza y el dolor no se habla. Yo lamento tener gustos de clase, pero en este país o te alineás con Arlt o te alineás con Bioy. En mi caso hay una persistencia. Yo tengo la sensación física de cuando leí El juguete rabioso por primera vez. La abuela estaba agonizando, ese verano. Yo andaba al borde de la depresión y me acababa de dar un saque con Crimen y castigo. El juguete... lo leí en un galpón en el fondo de casa, una tarde de verano de calor terrible, entre las tres y las siete de la tarde. Si a los 16 años te pega Arlt, te va a seguir pegando toda la vida.”
DUELO DE ESCRITORES La figura central en esta épica de Mataderos es el padre. “Papá era sastre. Le disgustaba su oficio. Quería ser escritor. Había estudiado periodismo y, si no estaba empleado en un diario, se debía a su negativa a afiliarse al Partido Justicialista. Juntándose con socialistas y anarquistas, papá participaba de la oposición al peronismo” se cuenta en El buen dolor. La gran batalla del padre era con la otra gran fuerza beligerante de la infancia de Saccomanno: la abuela. “Según papá, la abuela era como el Estado. En nombre del bien, la abuela producía el mal”, escribe con humor sarcástico. Pero había una guerra más sorda y ambigua que se desarrollaba entre padre e hijo, y lo notable de esta batalla es que las armas con las que combatían eran los libros y las ideas. Eso era lo que los enfrentaba, aunque detrás de lo libresco estuvieran los sentimientos y la sangre. “Desde que yo tengo memoria mi viejo quería escribir. Durante años escribió una novela social ambientada en el puerto y una obra de teatro sobre una familia que se va devorando a sí misma. Llegó a publicar una novela policial, Alfil negro y ganó un Premio Municipal en teatro. Luego escribió unos cuentos que a mí me gustaban mucho”, recuerda Saccomanno. “Pero después de mis veinte años nos distanciamos. Eran los años sesenta y su programa atrasaba. Su autor predilecto era Emile Zola. Para colmo, había trabajado en el puerto y se entusiasmó con hacer la novela social de sus compañeros de trabajo. Yo, que andaba merodeando por las librerías, le venía con Pavese, Moravia, Pasolini... y él, a regañadientes, iba y los leía. Eran los sesenta: en una casa de clase baja podía haber una biblioteca considerable. Con mi viejo nos cagábamos a puteadas a través de los libros. Él estaba muy preocupado por su novela social y yo le caía con Henry Miller”.
EL VIEJO GESELL En la “ficción” de El buen dolor, Villa Gesell es el sitio al que un escritor inicialado G llega para escribir una historia y en el camino se desvía hacia otra historia. Un personaje apodado el Francés, dueño de un hotel de la villa, lo cuenta así: “Cuando alguien pide un cuarto en agosto, un mes bravo acá en la costa, algo arrastra. Lo veo venir al tipo. Me lo imagino haciendo el bolso, metiendo algunos policiales, abrigo y una botella”. En la realidad, Gesell es el lugar donde Saccomanno escribió los últimos cinco libros. “Todo lugar al que uno llega es territorio a conquistar. Yo llegué huyendo a Gesell”, confiesa. “Allí pude dejar atrás las pastillas y el alcohol, allí me puse a prueba como escritor. O te sentás y escribís, o palmás.”
Ahora le gusta mucho vivir y escribir allá buena parte del año. Porque “sin un mango, en Gesell sos rico, y en Buenos Aires aunque tengas una luca en el bolsillo seguís siendo pobre”. Además, Saccomanno goza de la compañía de los lugareños; todos unos personajes: cuando El buen dolor se le empastaba más de lo aconsejable, Miguel Paz “el gaucho” (encargado del edificio donde vive el escritor en Gesell) lo calmaba con las siguientes palabras: “Todo libro nos llevó un tiempo, Guille, tranquilo”. En cuanto al Francés que en el segundo relato de la novela cuenta las aventuras de G, en la realidad es el arquitecto Carlos Cottet, dueño del hotel El Arcoiris, donde en marzo se alojan los escritores que van al Encuentro de Narradores de Gesell. “Si hablamos de narradores hay que escucharlo al Francés. En invierno nos juntamos algunos amigos en el hotel, a comer y tomar, y él siempre tiene una historia. Vos nunca sabés muy bien lo que te está contando, pero siempre es interesante.”
LA INTIMIDAD DE UNA NOVELA Una vez terminada la faena, Saccomanno no se arrepiente para nada de no haber escrito una Gran Novela familiar, de haber derrochado tantas historias fuertes en un relato corto. “Yo quería escribir una novela corta” insiste. “La irrupción de Duras también me reafirmó en esa dirección. Igual siempre me acuerdo de algo muy divertido que me dijo Noé Jitrik: los que quieren escribir sagas sobre sus propias familias siempre creen que su familia es lo más grande que hay. Y no todas las familias son los Buendía”.
De paso por Buenos Aires, Saccomanno acaba de visitar a los que quedan de esa familia que ocupa los días y las páginas de El buen dolor, su madre y su hermana, precisamente para entregarles en mano el testimonio de ese buen dolor en forma de ejemplares. “Sí, por supuesto que tengo la sensación de que estoy violando la intimidad de un dolor, al escribir sobre él”, acepta Saccomanno. “Pero no lo dejé de hacer porque me parece que en la medida en que ese dolor se exhibe, se exorciza. Y funciona como denuncia: nos merecemos una vida más justa, eso es lo que quiere decir el gesto de escribir sobre la enfermedad y la pobreza. Y para eso hay que ir a la historia íntima. Yo no me propuse escribir un libro para denunciar las injusticias cometidas contra una familia. Estás inmerso en eso. Eso constituye tu historia, tu experiencia”.
Después vendrán las repercusiones, las críticas literarias, los lectores. Mientras tanto, el escritor resume los invariables comentarios familiares: No puedo leer esto con objetividad, le dice su hermana. ¿No podés escribir de otra cosa?, le dice la madre. ¿De qué vas a escribir si no es sobre lo que sabés?, le dice la hija del medio, la sensata. Nos merecemos una vida más justa, nos dice Guillermo Saccomanno.
La novela más reciente de Guillermo Saccomanno, El buen dolor , obtuvo críticas muy elogiosas y el conmovido reconocimiento de sus colegas. Después de varios intentos de contar literariamente el pasado familiar, el escritor logró con este libro apresar de modo admirable la vida cotidiana de los inmigrantes y sus descendientes.
COMO reconocer el buen dolor?, ¿cómo distinguirlo de aquél que sólo trae mutilación y muerte? A Guillermo Saccomanno le tomó años, hasta que finalmente, y después de muchos intentos, pudo poner por escrito, probablemente en las mejores páginas que ha creado hasta el momento, dos de los capítulos más tristes de su historia familiar: la enfermedad y muerte de su abuela materna, y luego, de su padre.
"Con El buen dolor estaba más inquieto que con ningún otro de mis libros -dice- porque si bien yo puedo explicar que todo lo que cuento allí es ficción, en la medida en que el libro está motorizado por hechos de la realidad sentía que estaba violando algún pudor del sufrimiento de mi familia."
Después de haber trabajado durante años como creativo publicitario y guionista de historietas, Saccomanno se volcó por completo a la literatura. Entre sus obras se cuentan Roberto y Eva , Bajo bandera (en la que se basó la película homónima de Juan José Jusid), La indiferencia del mundo y Animales domésticos. En todos esos libros, la historia familiar del autor está insinuada o directamente convertida en materia narrativa.
La primera parte de El buen dolor relata la infancia y adolescencia del protagonista junto a su madre, su padre y su hermana, en la modesta casa de la abuela materna, una española enérgica que rige con mano de hierro la vida hogareña. La endeble seguridad familiar se desmorona cuando la enfermedad entra en la casa. El progresivo deterioro de la abuela parece contagiar las paredes agrietadas por la humedad, la huerta estrangulada por los yuyos y el abandono.
"Cuando le conté a mi madre que finalmente iba a escribir este libro me preguntó: ¿no podés escribir de otra cosa? Pero mi hija del medio, que tiene 13 años, opinó: papá, vos tenés que escribir de lo que sabés. Eso fue lo que hice, y lo puse a prueba con mi hija mayor, de 23. El libro le gustó, le pareció que era una reconciliación con el pasado. Con mi madre ocurrió algo gracioso. El día en que salió el comentario del libro en La Nación , se lo llevé (mi vieja no me lee, pero lee las críticas de mis libros). Y dijo: yo no sé por qué le dan tanta bolilla a este libro, si es una historia común, ¿quién no tuvo alguna vez un enfermo en la casa? Y mi hermana le explicaba: por eso le dan bolilla, mamá, porque es una historia universal; y mi vieja se la quedaba mirando. Todo esto mientras yo hacía el asado y ellas, las ensaladas."
Como a veces ocurre con quienes temen que su herencia latina los vuelva excesivamente emocionales, Saccomanno se esfuerza por explicar racionalmente su obra.
"Yo era escéptico respecto de que este libro se publicara. Tiene enfermedad y pobreza en primer plano, además de la conflictiva relación padre-hijo, pero era un libro necesario para mí; era como decir basta de careteadas . Estoy harto de todos estos años de frivolidad y pavada en la literatura. Yo también escribí cuentos con discotecas y con yuppies , pero ya basta. Venimos de los barcos, estamos padeciendo un sistema económico injusto. No estoy abogando por una literatura de denuncia, pero creo que la literatura no es sólo evasión. Acá, en los años 60 y 70, cuando buscabas explicaciones o querías formularte interrogantes sobre la realidad, ahí estaban Manuel Puig, Haroldo Conti, Rodolfo Walsh. Esa literatura estaba muy fuertemente referenciada, y eso no le quitaba poder de imaginación."
En la casa de Saccomanno, emergen vestigios de la abuela: un reloj despertador, una foto. "Mi abuela era una presencia muy fuerte. Trabajó de sirvienta y de lavandera de familias bien de la época. Con todo, acá la pasaba mucho mejor que en su aldea, donde estaban muy sometidos. Yo recuerdo cuando fui a España por primera vez, en el setenta y pico. En la casa de los parientes, en Santiago de Compostela, un familiar me mostraba emocionado el baño: había llegado a tener sanitarios y después de trabajar en el campo, podía pegarse una ducha. Si esto era así en los años setenta, pensá lo que sería en 1910, 1920. Aquellos tanos y gallegos que venían con una mano atrás y otra adelante también eran segregados. Por eso me indigna cuando se discrimina a los peruanos y a los bolivianos. Ahora la casa de al lado de la de mi vieja está llena de peruanos y bolivianos, parece una sucursal de El cóndor pasa . Y se matan laburando."
En la foto, la abuela es una figura cilíndrica y maciza, rematada por la cabeza redonda y, más pequeña, la esfera densa y oscura del rodete. Una columna capaz de soportar sola el peso de una casa. "Este soy yo de chiquito", Saccomanno señala al niño que sonríe junto a la columna, "todo flaco. Tengo buenos recuerdos de mi abuela, pero cuando una enfermedad dura hasta el final, los recuerdos buenos se borran. Sin embargo, hay algo que me queda y está en el libro. A mi abuela le gustaba mucho escuchar y contar historias, y me hablaba de una parienta de ella, que entonces vivía enfrente de mi casa. En su aldea en España, esa mujer había tenido un hijo con el cura, y el chico se le había ahorcado a los 33 años. Cuando yo tenía 7 u 8 años, a la tardecita me cruzaba a la casa de esta otra gallega, que me contaba la historia de San Jorge y el dragón mientras me daba pan mojado en vino con azúcar. Imagináte a esa edad, que te cuenten eso mientras te dan vino, ¿sabés adónde te mandan?".
La tercera y última parte de El buen dolor narra la enfermedad del padre, que repite, de algún modo, la agonía de la abuela. "Cuando comenzó lo de mi padre, yo sentía que nuestra casa era víctima de una maldición al estilo Stephen King. Además, mi padre siempre quiso ser escritor, incluso llegó a publicar una novela policial, Alfil negro, y la rivalidad entre nosotros era durísima, una tensión que a veces no se soportaba. Pero creo que en el último tiempo hubo un armisticio, tuvimos distintos momentos de encuentro."
El buen dolor es también la historia de una generación, y una reflexión sobre la fragilidad humana. Hay algo parecido a una memoria genética de la pobreza, dice el autor. Quien tuvo mucho y lo perdió, quien tuvo poco y vislumbra la posibilidad de tener aún menos vive en un estado de alerta permanente. "Cuando una enfermedad empieza a ganar una casa, ocupa cada vez más espacio. De golpe te das cuenta de que la frutera y el aparador destinado a las especias están copados por los remedios."
A los 51 años Saccomanno parece mucho más joven. El sentido del humor, la voz despejada, la jerga juvenil que intercala sin forzar la situación, le confieren, por momentos, un aire casi adolescente. El dolor no le ha dejado marcas demasiado visibles. "No sé a qué atribuirlo. Tal vez sea el mar. Hace diez años que vivo en Villa Gesell y vengo a Buenos Aires sólo para dictar el taller literario. El trabajo me ordena la vida. Trabajo en lo que me gusta y en ese sentido me considero un privilegiado."
La abuela decía que el buen dolor es el que templa la fe. Saccomanno podría agregar que es el que permite contar el cuento. .
Por Verónica Chiaravalli De la Redacción de La Nación
Cerrando los
festejos por el vigésimo aniversario del Taller municipal “Leyendo a…”
conducido y creado por la profesora Cecilia Boggio, la Dirección de Cultura
presentará los días 2 y 3 de noviembre en el Museo Municipal de Bellas Artes
“Juan Sánchez” a este prestigioso escritor argentino quien el día sábado
comentará sus obras “ El buen dolor”, “Un maestro”, “La lengua del malón” y
“Cámara Gesell”, mientras que el domingo se referirá a los talleres de Creación
Literaria y Lectura por Placer. Ambas
actividades tendrán inicio a partir de las 20hs.
La
inscripción se podrá realizar personalmente en la Dirección de Cultura, 9 de
julio 960 de 8 a 13.30 o por correo electrónico a: secretariacultura@generalroca.gov.ar
hasta el día 28 de octubre de 2013.
El costo
para ambos días es de 100$ (cien pesos) que se podrán abonar en nuestra
dirección o en su defecto en el Museo el día del inicio del evento para
aquellos que residan fuera de la ciudad.
Nota: Los
cupos serán limitados y al cierre se ofrecerá un vino de honor.
